IL REALISMO

Fu Giorgione che, come Leonardo, sentì l’esigenza di superare la maniera secca quattrocentesca e affrontare da principio il problema dell’imitazione della natura. Nasce in pittura la necessità di eliminare le regole prospettiche che avevano governato l’inizio dell’Umanesimo e del primo Rinascimento: con Leonardo e Giorgione in particolare l’artista si concentra sulle possibilità mimetiche del dipingere; nasce l’interesse dell’imitazione dei fenomeni naturali e in particolare per la resa della fusione atmosferica delle forme. Giorgione abbandona l’applicazione delle regole tradizionali, “usando”, secondo le parole del Vasari, “nondimeno di cacciarsi avanti le cose vive e naturali e contraffarle”; ancora una volta la storia ci dimostra che nel momento in cui un movimento culturale trova la sua piena realizzazione, già nei suoi autori più significativi vivono i germi di quello che sarà il decadimento dell’idea principale. Essendo capaci però di indicare la nuova strada che la creatività proporrà di seguire. Nella storia del realismo c’è un artista che sconvolge la pittura nella realtà europea. Non dimentichiamo che nel 1585 Caravaggio è un giovanissimo che a Milano studia i pittori lombardi mentre Annibale Carracci realizza la famosa macelleria oggi conservata a Oxford, dipinto che stravolse tutte le teorie sul sorgere della nuova pittura borghese nel nord Europa. Siamo di fronte a un momento straordinario che ci fa comprendere quanto avverrà nella storia della pittura italiana dalla fine del ‘500 fino all”800, come spiega lo stesso Flavio Caroli con queste parole: “fra il braccio realistico che nasce con Annibale e Caravaggio e quello formalistico di lontano conio rinascimentale, l’arte italiana crea, nel magico passaggio tra il Cinquecento e Seicento, un’accezione espressiva che sarà prevalente fino a tutto l’Ottocento: una lingua sofisticamente atteggiata e avvocatizia che non cede nulla alla retorica e cerca anzi, stringatamente, di nutrirsi di cose: cose, sentimenti che riassorbe instancabilmente all’interno delle proprie governate dal self-control. Piacerà prestissimo a Rubens, questa duttile arma, ai francesi in Italia come Vouet e Poussin, ai settecenteschi sobri, a David ovviamente, fino al primo romanzo contemporaneo, tessuto come una divina stuoia di sentimenti e di esattezze linguistiche che non sbagliano, non dicono un aggettivo o un avverbio, ma neppure un punto e virgola: i Promessi Sposi appunto”. Al vertice di tutto ciò c’è Ludovico Carracci che solo con un’invenzione, la “Conversione di San Paolo” nella Pinacoteca Nazionale di Bologna, nel 1588 raggiunge il sommo, lo spettacolare, il naturalismo più autentico prima dell’apparizione di Caravaggio. Con la sua teatralità segna anche un’eloquente esplosione ideologica al cambiamento, la verità che mai è stata sottolineata con sufficiente veemenza è che Annibale e Ludovico annunciano prima ancora di Caravaggio la nascita del realismo. Per Caravaggio, spregiudicato, al di là di qualsiasi regola, non esistono maestri se non la natura ed il vero. L’identificazione della luce con la materia nella medesima pennellata, frutto delle peregrinazioni giovanili delle quali Michelangelo Merisi fu protagonista nelle chiese lombarde. La nobiltà del soggetto non conta più nulla; ciò che ha veramente peso è il rapporto diretto con la realtà che vive in chiave Shakespiriana, in un progressivo cammino verso la tragedia. Dopo due secoli di venerazioni dell’antico Caravaggio ne esclude lo studio, ne contesta l’autorità, così come contesta tutte le norme estetiche codificate dall’Umanesimo e dal Rinascimento. Ciò che conta è la sua esperienza conoscitiva del vero che spesso comporta una cruda visione della realtà nella sua sconvolgente evidenza, fino al punto in cui il protagonista del dipinto vive nella realtà e non nella finzione pittorica. La tragedia dell’esistenza viene raccontata nello struggente Davide e Golia della Galleria Borghese, dove la vita appare in quello che avrebbe potuto essere e ciò che invece è stato. La lotta tra la morte e la vita, tra accettazione e repulsione della volontà di esistere. Questo è il dipinto “estremo” della storia dell’umanità. Con Caravaggio si realizza una scossa profonda in tutto l’ambiente dell’arte, sia quello romano dove il suo impatto è devastante, sia nel resto d’Italia: la novità del suo stile viene recepita a Napoli, in Sicilia, in Toscana, nel Settentrione ed ha ben presto diffusione a livello europeo. La rivoluzione naturalistica costituisce materia di studio per i prosecutori della sua opera in funzione delle tante novità che suggerisce. La pittura acquisisce nuovi elementi espressivi, le luci, il cromatismo, la materia, gli impasti; le ombre diventano fondamentali nel nuovo linguaggio pittorico.

REALISM

lt was Giorgione who, like Leonardo, felt the need to go beyond the dry Fifteenth century style and to tackle the problem of imitation of nature from the beginning. In painting it is now necessary to eliminate perspective rules, that were so centrai to Humanism and early Renaissance: with Leonardo and Giorgione, the artist concentrates on how painting can imitate reality; there is a new interest for the imitation of natural phenomena, particularly for the rendering of shapes’ atmospheric blending. Giorgione abandons traditional rules, “trying”, to quote Vasari, “nevertheless to put himself in front of living and natural beings and to counterfeit them”: once again history demonstrates that, when a cultura! movement reaches its peak, the germs of what will be its fundamental idea’s decay already lie in its most significant interpreters, who are able to show the path of future creative trends. In the history of Realism there is one artist who subverts painting in the European context. Let’s not forget that in 1585 Caravaggio is a very young man who, in Milan, studies Lombard painters while Annibale Carracci paints his famous Butcher’s Shop, today in Oxford, a painting that subverted all theories on the birth of a new bourgeois painting style in Nothern Europe. This is an extraordinary moment that enables us to understand what will happen in the history of ltalian painting between the end of the Sixteenth century and the Nineteenth century, as explained by Flavio Caroli with these words: “between the Realism current, born with Annibale and Caravaggio, and the Formalism current with distant Renaissance echoes, ltalian art creates, in the magie passage between 1500 and 1600, an expressive mode that will be prevalent unti I the end of the Nineteenth century: a language characterised by sophisms and in line with the stylistic rules of the time, that doesn’t concede anything to rethoric, but, on the contrary, tries to concisely feed itself of things, concrete objects: things, feelings that it indefatigably reabsorbs within itself and its own tangible things, governed by self-control. This versatile weapon will very soon be appreciated by Rubens, by some French artists based in ltaly such as Vouet and Poussin, by Eighteenth century non-Rococo artists, obviously by David, and it will influence the birth of nove!, weaved as a divine carpet made of feelings and exact, mistake-free linguistic expressions that neither pronounce an adjective or an adverbs, nor specify full-stops and commas: the “Bethrothed” by Manzoni, that is. At the climax of all this there is Ludovico Carracci who, in 1588, with just one invention, The Conversion of Saint Paul, now in the Pinacoteca Nazionale in Bologna, reaches the top, the spectacular, the most authentic naturalism before the arrivai of Caravaggio. With its theatricality the painting also marks an eloquent ideological explosion towards change; the truth, never underlined with sufficient vigour, is that Annibale and Ludovico announce, even before Caravaggio, the birth of Realism. For Caravaggio, unconventional and beyond rules, there are no masters other than nature and reality. The identification of light and substance within the same brushstroke is the result of young Micheangelo Merisi’s wandering around Lombardy’s churches. The nobility of the subject doesn’t count any more: what is really important is the direct relation with reality that lives in Shakespearian terms, progressively moving towards tragedy. After two centuries of veneration of ancient art, Caravaggio excludes its study, he contests its authority, as much as he contests ali the aesthethic rules codified by Humanism and Renaissance. What counts is his cognitive experience of reality that often entails a crude vision of it and of its disturbing aspects, up to the point when the painting’s protagonist lives in reality and not in pictorial fiction. The tragedy of human existence is the core of the narrative element in Galleria Borghese’s David and Goliath, where life appears as what it could have been like and also as what it actually has been like. The struggle between death and life, between acceptance and repulsion of the will to exist. This is the “extreme” painting of the history of mankind. With Caravaggio a strong earthquake shakes the art world, both in Rome, where its impact is devastating, and in the rest of ltaly: the novelty of his style has an influence in Naples, in Sicily, in Tuscany, in Northern ltaly and it soon reaches Europe. The naturalistic revolution is a study topic for his followers because of the many novelties that it suggests. Painting acquires new expressive elements, lights, chromatism, substance, impasto: shades become fundamental in this new pictorial language.